У “буремні 90-ті” з інсталяцією про українську ідентичність до пострадянського Києва приїжджає Янніс Кунелліс. Щоправда, здається, його роботу зрозумів мало хто з присутніх — як і не до кінця усвідомили, що замість СРСР вони живуть у новій країні. На прохання БЖ Зоя Звиняцьківська розповідає, як реконструйований проєкт Кунелліса виглядає в 2025-му.
Ця виставка — про пам’ять і про час. Про минуле, яке змінюється від того, що повторюється. Зрештою, вона про нас, які приречені на повторення — але кожен раз по-новому.
Експозиція ґрунтується на київській виставці класика сучасного мистецтва Янніса Кунелліса 1997 року в Центрі сучасного мистецтва Сороса — на тій самій локації, що і зараз. Кунелліс досліджував теми пам’яті та ідентичності. Знаний на Заході як класика arte povera (“бідне мистецтво”), він багато працював із випадковими та знайденими матеріалами — ганчір’ям, вугіллям, мотузками, залишками руйнувань воєнного часу, тілами птахів і звірів. Він — грек, на чию творчість падала довга тінь Другої світової і громадянська війна в рідній країні — розмірковував про драматичні ментальні втрати, зокрема спричинені війнами та політичними катаклізмами.
Янніс Кунелліс у Старому академічному корпусі Києво-Могилянської академії, тоді — ЦСМС (Центр сучасного мистецтва Сороса), 1997 рік
Його проєкт 1997 року, який так і не отримав назви, полягав у тому, що Кунелліс запропонував просту, але масштабну інтервенцію: встановити вздовж нефа колишнього корпусу Київсько-Могилянської академії сталеві двотаврові балки, з яких звисали церковні дзвони. До дзвонів художник висував лише дві вимоги: щоб вони були давніми й походили з України. У 1929 році радянський уряд видав декрет, що забороняв використовувати дзвони за призначенням, і, як говорила кураторка виставки Марта Кузьма, це нагадувало “маніпулювання [українською] мовою” — до того ж дзвони, що дісталися Кунеллісу, не мали язиків, були позбавлені своєї музикальної функції.
В країні, офіційною релігією якої багато десятиліть був атеїзм, яка, отримавши Незалежність, ще не усвідомлювала себе окремою державою і де переважна більшість вважала себе радше “мешканцем СНД”, а не українцем, проєкт Кунелліса був спрямований у минуле. Він акцентував на власне національній історії — і випереджав час, змальовуючи скоріше напрямок майбутньої суспільної думки, ніж актуальний порядок денний.
Експозиційний вигляд роботи Янніса Кунелліса, Без назви, 1997. Старий академічний корпус Києво-Могилянської академії, тоді — ЦСМС (Центр сучасного мистецтва Сороса)
Мабуть ніхто, окрім Кунелліса та кураторки Кузьми, не розумів, нащо ці дзвони. Це був час скоріше заперечення радянського минулого — і час творення нового сьогодення, тому глибокі історичні інтервенції не були на часі після нещодавніх геополітичних зсувів. Як зазначає сучасний прес-реліз: “Перше втілення проєкту відзначалося суперечностями, а отримання дзвонів для нього оповите таємницею (залучити їх вдалося тільки завдяки розслідуванню, проведеному істориком архітектури із Західної України)”. Яким непрозорим шляхом Кунелліс отримав дзвони залишається невідомим, що ще більше збагачує міфологію місця та часу, в яких опинилася його інсталяція — хаотичні 90-ті.
Незважаючи на це, виставка, як і більшість подій Центру Сороса, стала подією в художньому житті пострадянського дикого Києва. Багато в чому завдяки тому, що Кунелліс, який тоді вже був фігурою першої величини в світі contemporary art, особисто прибув на відкриття. Фізичне переміщення проєктів Кунелліса та його самого із Західної Європи, де він жив і працював, в Східну, зробила зі сприйняттям його мистецтва магічне перетворення. В західній конвенційній арт-сцені фігура Кунелліса була доволі екзотичною через його грецьке походження, хоч із 20 років він жив у Римі. Здавалося б, у його творчості українці могли б побачити багато спільного — але, перетнувши щойно впавшу Залізну завісу, в Києві він автоматично перетворився на представника Заходу, а його “бідне мистецтво” розглядалося перш за все як частина фешенебельної європейської арт-сцени. Його формальний статус класика й улюбленця арт-ринку повністю затьмарив сенс його проєкту.
Янніс Кунелліс (ліворуч) та Ніколо Аста (праворуч) у Старому академічному корпусі Києво-Могилянської академії, тоді — ЦСМС (Центр сучасного мистецтва Сороса), 1997 рік. Оригінальний виставковий проєкт курувала Марта Кузьма спільно з Ніколо Астою і Джуліо Алессандрі.
До того ж Київ 1997 року пульсував в іншій, далекій від історичних рефлексій реальності, створюючи власний легендаріум, який нині, 30 років потому називається “буремні 90-ті”. Натомість подивитися на Кунелліса в столиці приїздили зірки першого штибу, як-от художники на той час модної новаторської групи Young British Artists (найвідоміший з них — Демієн Герст) або італійський критик і куратор Акілле Боніто Олива, автор терміну “трансавангард” — окремого напрямку сучасного візуального мистецтва, до якого він вважав належною й “Нову українську хвилю” (художню течію 1980-х — 2000-х років).
Звісно, сьогодні проєкт Кунелліса, фактично буквально відтворений, сприймається геть по-іншому. У 2025 році жодних проблем із пошуком історичних дзвонів для виставки не було. “Цього разу, — зазначає прес-реліз, — походження дзвонів прозоре, а їхня присутність у проєкті позначена духом співпраці: Музей дзвонів із замку Любарта в Луцьку позичив чотирнадцять датованих 1688–1925 роками дзвонів із православних і католицьких церков різних регіонів України; окрім того, деякі дзвони щедро надав Софійський собор у Києві”.
Марта Кузьма та Джуліо Алессандрі у Старому академічному корпусі Києво-Могилянської академії, тоді — ЦСМС (Центр сучасного мистецтва Сороса), 1997 рік
Ще один рівень пам’яті: феномен існування в Києві 1990-х Центру сучасного мистецтва Сороса, про який неможливо говорити без розповіді про його першу директорку і кураторку Марту Кузьму. Саме прізвище Сороса в назві та іноземне фінансування центру було на той час шокуючим. У 1994 році Марта, американська мистецтвознавиця і кураторка українського походження, яка трохи повільно, але вправно говорила діаспорійською українською, очолила Центр сучасного мистецтва в Києві. Восени 1995-го відкрила виставковий простір у колишньому корпусі Могилянки, попередньо витягнувши його з руїни та відремонтувавши, а 1999 року вже завершила свою каденцію і поїхала з України, і далі Центром займалася інша команда.
Ці п’ять років стали окремою епохою в житті українського сучасного мистецтва. У Києві та інших містах країни вибухали неймовірні виставки. Найпершим проєктом Центру, ще до того, як у нього з’явилося власне виставкове приміщення, стала легендарна нині “Алхімічна капітуляція” — виставка, що експонувалася на борту флагмана ВМФ України “Славутич” у Севастополі. Нечувана локація стала можливою лише завдяки безладу тих часів та диву появи в державних кабінетах американки, яка просувала провокативні ідеї. Тридцять років потому можна сказати, що Марта Кузьма продемонструвала яскравий дар кураторського провидіння, не тільки зібравши в одному просторі золотий фонд українського мистецтва 1990-х, але й безпомилково визначивши Крим як найвразливішу точку, бомбу уповільненої дії української державності.
Звісно, цей проєкт, як, власне, і проєкт Кунелліса 1997 року і, відповідно, проєкт-оммаж 2025-го, були не лише про мистецтво. “Моє рішення повернутися до роботи Кунелліса пов’язано з тим, що це була дуже політична робота. Це був час, коли країна еволюціонувала від єдиної ідеологічної позиції щодо мистецтва наприкінці 1980-х до більш вільної — у тому сенсі, що структури, які диктували, що є мистецтвом, а що ні, вже не мали тієї влади, яку вони мали у 1980-х роках”, — коментує Кузьма.
Портрет Марти. Червень 2025. Фото: Кат Олешко
Подальша професійна кар’єра Кузьми склалася блискуче. У 2016 році вона стала деканкою Єльської школи мистецтв — перша жінка на цій посаді за всю 152-річну історію закладу. Здавалося, її професійна орбіта ніколи більше не перетнеться з Україною. Але ось на дворі 2025 рік, і Марта Кузьма в Києві, на галявині перед Староакадемічним корпусом (який їй довелося знову витягти з руїни і нашвидкоруч частково відремонтувати) дає інтерв’ю зі склянкою білого в руці.
Цього разу вона з’явилася в Україні як художня керівниця і головна кураторка мультимодальної програми “Фактура 10” (ключової ініціативи RIBBON International), що складається з десяти подій — виставок, перформансів, вистав, кінопоказів, дослідницьких проєктів і дискусій, — які впродовж 2025 року відбуватимуться в Києві, Львові та у солідарних з Україною країнах. Вона присвячена мистецьким практикам, що розвиваються в контексті війни та її наслідків.
Відкриття виставки «Янніс Кунелліс, “Без назви” (1997/2025)». Фото: Кат Олешко Експозиція виставки «Янніс Кунелліс, “Без назви” (1997/2025)». Фото: Кат Олешко
Невідомо, сплановано чи поза планом, на відкритті виставки Марта Кузьма створила ще один проєкт на тему пам’яті. Знову, вчергове відтворений історичний корпус; та сама кураторка; частково навіть ті самі люди, які танцюють майже під той самий сет того ж самого DJ Derbastler на тому ж самому подвір’ї Могилянки — але це все стало геть іншим. У 1997 році відкриття заповнювала київська публіка — пострадянська, російськомовна, багато в чому орієнтована на Москву. Майже 30 років потому все подвір’я говорить українською, Russia is a terrorist state, до тусовки 90-х додалося мінімум дві генерації людей. Зрозуміло, що всі ми не хотіли так тяжко вчитися державності та патріотизму і сплачувати за це так дорого, але сьогодні вже точно не треба пояснювати, яку символіку несуть історичні церковні дзвони в корпусі української Академії, заснованої Петром Могилою 400 років тому.
Цього разу до тих дзвонів, що втратили свої била та “язики”, як і хотів колись Янніс Кунелліс, відлили нові — не для того, щоб в них бити, а просто щоб вони були. Дзвони позбулися німоти і отримали здатність “говорити”. Все повторюється знову — але все неповторно.
Всі фото, якщо не вказано інше: з приватоного архіву Марти Кузьми.
